100 лет Майе Плисецкой Все зовут ее великой балериной. Но почему именно ее?

Сто лет назад, 20 ноября 1925 года, родилась Майя Плисецкая — возможно, величайшая балерина XX века (и уж точно — в СССР). Историк танца Вита Хлопова объясняет, почему за Плисецкой закрепился этот эпитет — и как она стала единственной звездой советского балета, которой не нужно было бежать за границу, чтобы сотрудничать с лучшими мировыми хореографами.

К сегодняшнему дню российский балетный мир готовился заранее. В театрах — сплошные гала, в книжных — новые биографии и воспоминания близких, в лекториях — шквал заказов на лекции. Кажется, даже самый далекий от балета человек назовет имя Плисецкой в числе первых. Непрофессионалы ее обожают, профессионалы ценят и восхищаются. Так что же делает ее великой, возможно, величайшей балериной XX века?

«Характер — это и есть судьба», — повторяла Плисецкая. Если вы когда-нибудь доберетесь до ее мемуаров «Я, Майя Плисецкая» — хлестких, честных, обжигающих — то увидите: только человек невероятной внутренней силы смог бы выдержать то, что выдержала она.

Плисецкая родилась в 1925 году, ее семья в то время была привилегированной. Отец, Михаил Плисецкий, служил генеральным консулом СССР на Шпицбергене, а затем возглавлял компанию «Артикуголь». Мать, Рахиль Мессерер-Плисецкая, снималась в немом кино под псевдонимом Ра Мессерер. Тетя и дядя, Суламифь и Асаф Мессереры — известные танцовщики Большого театра.

Благополучная жизнь закончилась в 1937-м, когда отца Майи арестовали по обвинению в шпионаже. На следующий год его расстреляли, тогда же арестовали Рахиль. Ее вынуждали подписать документ, где она подтверждает, что ее муж — шпион, изменник родины и участник заговора против Сталина. Она отказалась и получила восемь лет тюрьмы. Приговора Рахиль ждала в Бутырской тюрьме с новорожденным сыном Азарием (будущим артистом балета, у которого сейчас выходит новая книга мемуаров). Затем их перевели в Акмолинский лагерь жен изменников Родины.

Чтобы старших детей, Майю и Александра, не послали туда же, их усыновили: Суламифь забрала к себе Майю, Асаф — Александра. Казалось бы, Плисецкой, которую растила артистка Большого, какая-никакая карьера была обеспечена заранее, но все же надо помнить: в балетном училище у нее было клеймо дочери врага народа. Отца реабилитировали в 1956 году, когда Плисецкая уже была примой Большого. По чудовищной иронии, она стала символом советского балета, ненавидя с детства саму суть советского строя.

В 1961 году на первые полосы иностранных газет попал не только Юрий Гагарин, но и юный танцовщик Кировского (ныне Мариинского) театра Рудольф Нуреев, который совершил свой знаменитый «прыжок к свободе» в парижском аэропорту Ле Бурже. В том же 1961-м Плисецкая гастролировала в Париже с Большим театром. На протяжении всей карьеры иностранные журналисты задавали ей один и тот же вопрос: почему вы не остались за границей? Она неизменно отвечала, что у нее была лучшая сцена в мире. Кировские «невозвращенцы» — Нуреев, Михаил Барышников, Наталия Макарова — искали более широкого репертуара, которого не могли себе позволить в Ленинграде. А она этот репертуар сумела протащить в СССР.

Побег Александра Годунова — ее любимого партнера, высокого красавца-викинга — безусловно, очень огорчил ее. Но она всегда вспоминала, с какой радостью встречалась на заграничных поездках со всеми артистами, чьи имена вычеркнули даже из советской балетной энциклопедии. Однажды в Лондоне ее пригласила на ужин местная прима Светлана Березова. Оказалось, туда была приглашена еще одна местная прима, Марго Фонтейн, которая, конечно же, привела любимого партнера — Рудольфа Нуреева. Агенты КГБ, ожидавшие Плисецкую в гостинице, шутили про незваного гостя, который «хуже татарина».

Ей удалось даже выступить на одной сцене с Нуреевым и Барышниковым. Это было в Нью-Йорке на чествовании Марты Грэм, легенды танца модерн. Нуреев и Барышников танцевали вместе в постановке «Весна в Аппалачах», а Майя исполнила номер «Фимиам», которым славилась великая наставница Марты Грэм, Рут Сен-Дени. Этот номер не мог никто исполнить, кроме Рут: ни у кого больше не было таких красивых рук, способных плыть как бы волнами — до появления Плисецкой.

Ее руками восхищался весь мир — начиная с ее коронного «Умирающего лебедя», где балерина, казалось, пренебрегает законами физики. Есть такая оптическая иллюзия: берете прямой карандаш, двигаете им быстро-быстро и создается впечатление, что он не прямой, а ходит волнами. Плисецкая перенесла этот эффект в балет. Ей бы хватило одних рук, чтобы остаться в истории. Но у нее была еще и феноменальная сценическая внешность (на пресс-конференциях все удивлялись: «Вы такая маленькая, а на сцене кажетесь высокой и мощной»), хорошие физические данные — и сила воли, чтобы научиться всем этим пользоваться. Сейчас модно вспоминать, будто она не умела крутить фуэте. Конечно, умела, да еще как — просто не любила. Статус Плисецкой позволял ей отказать худруку, чтобы не переживать весь спектакль из-за фуэте в финале.

Плисецкая пришла в Большой театр и большой балет на смену другой великой балерине, Галине Улановой. Они были абсолютно разного темперамента — но обе были феноменально прекрасны в «Лебедином озере». Впрочем, до Плисецкой балеринам в этом балете обычно удавался лишь один образ: либо нежной Одетты, либо коварной Одиллии. Белый лебедь Улановой был эталоном: и технически, и артистически. Но Плисецкая настолько растворялась в обоих этих образах, что иностранные критики не верили до последнего, будто видят одну и ту же балерину: даже перепроверяли программки. Ее Одетта была трепетной, пугливой, нежной и чистой, Одиллия — коварной дьяволицей. Дар перевоплощения Плисецкой передает даже пленка — что уж говорить о тех счастливчиках, что видели этот балет на сцене.

Однако статус легенды Плисецкой обеспечили не только и не сколько лебеди, сколько способность маневрировать между Парижем, Брюсселем и Москвой, еще и привлекая в СССР иностранных хореографов. Она всегда огорчалась, что вынуждена танцевать старые балеты, поставленные не на нее — будто влезаешь в костюм, сшитый по чужим меркам: адаптироваться можно, присвоить нельзя.

В середине 1970-х она увидела в Белграде югославскую танцовщицу Душку Сифниос, исполняющую сольный 15-минутный номер на «Болеро» Равеля, и поняла, что должна станцевать это во что бы то ни стало. Вместе со знакомым переводчиком написала письмо на французском языке, и отправила его почтой из Москвы буквально на деревню дедушке: «Морису Бежару в Театр-де ля Монне». Ей казалось, в Бельгии каждый должен был знать, где живет Бежар — знаменитый французский хореограф и постановщик «Болеро» с Сифниос.

Ответа пришлось ждать год. Бельгийское телевидение пригласило ее сняться в телеверсии «Болеро» Бежара. Ехать нужно было срочно, на репетиции давали три дня, затем — два выступления на сцене и съемки. Разумеется, Плисецкая согласилась — но вскоре готова была сдаться: сложный, алогичный для балетного человека порядок «Болеро» никак ей не давался. Она умоляла Бежара все отменить. «Ну вы же так хотели, — удивился хореограф, — Письмо мне писали». В конце концов Бежар стал ее суфлером. Он стоял в глубине зрительного зала и на начале каждого музыкального заветвления «Болеро» поднимал руки в одну из условленных поз, которые они между собой называли «Бриджит Бардо», «краб», «венгерка», «кошка» и так далее. Способ оказался столь доходчивым, что уже ко второму показу суфлер Плисецкой был больше не нужен.

«Болеро» снимали в день ее 50-летия. Плисецкая говорила, что лучший подарок — созданный для нее балет. Ну или музыка для балета. Музыку ей дарили чаще: балерина была замужем за Родионом Щедриным, посвящавшим ей партитуры. А вот хореографию ей нередко приходилось ставить самой для себя. Плисецкая безмерно гордилась своими балетами — «Анна Каренина», «Дама с собачкой», «Чайка»: иностранная пресса спрашивала ее про политику, а она взахлеб рассказывала о своих постановках. 

С другим прославленным французским хореографом, Роланом Пети, она познакомилась в бутике его матери, дизайнера балетной обуви Роз Репетто. Пети сразу сказал Плисецкой, что хочет поставить балет на ее руки. Так появилась «Гибель розы». Репетировать приходилось в Москве, куда приехал ее партнер Руди Брианц и сам Пети. Бритый налысо, в щегольском пальто (он готовился к партии Маяковского) Пети поставил на них легендарный дуэт, в котором не так много изощренной хореографии — но без ее рук его и в самом деле нельзя никак исполнить. Тончайший розовый хитон для этого номера создал Ив Сен Лоран, и сейчас его можно увидеть в квартире-музее Щедрина и Плисецкой на Тверской.

Плисецкая не могла регулярно исполнять в Большом театре ни Пети, ни Бежара. Собственно, она и за границей не могла этого делать, хотя и вывозила как-то кордебалет Большого на фестиваль в Париж, где исполняла «Болеро» вместе со «своими». 

Роль, которая стала для нее визитной карточкой, но в отличие от «Лебединого озера», была создана специально для нее — это заглавная партия в «Кармен. Сюите» кубинского хореографа Альберто Алонсо. С помощью министра культуры Екатерины Фурцевой Плисецкая смогла уговорить Алонсо поставить на нее балет: кубинский хореограф — точно не «чуждый», и уж наверняка не поставит ничего, за что придется краснеть. В итоге этому хореографу из дружественной СССР страны удалось создать спектакль, полный эротики, абсолютный манифест свободе воли. Краснеть министру культуры все-таки пришлось, спектакль едва не отменили: Фурцева критиковала аранжировку Щедрина, называла работу «сырой», требовала пересмотреть концепцию. Но Плисецкая с Щедриным обещали убрать всю эротику — и министр согласилась не отменять премьеру.

20 апреля 1967 года спектакль показали на сцене Большого театра; успех был столь очевиден, что «Кармен. Сюиту» вывезли за границу. Французские критики писали, что впервые видят такую Кармен: в Плисецкой не было эротизма, но была стойкость и непокорность. Она точно знала, что ей нужно, шла напролом и не предавала себя. Кармен, по сути, стала автопортретом балерины. 

Благодаря своей смелости Плисецкая сумела сделать то, чего не смог никто из советских звезд. Она умела выйти за собственные пределы. Была послушной ученицей, уже состоявшись как звезда — и в свое время потрясла этим Бежара. Умела замышлять, договариваться и добиваться. И всегда была в пути, а не останавливалась на вершинах.