Умер Родион Щедрин Композитор защищал «Юнону и Авось», оправдывал западные веяния в советской музыке и деконструировал классику

29 августа в Мюнхене умер композитор Родион Щедрин. Ему было 92 года. Несмотря на статус прижизненного классика, Щедрин так и не забронзовел — он продолжал экспериментировать, соединять разные музыкальные традиции от фольклора до авангарда и защищать коллег, позволявших себе риск в искусстве: например, вступался за авторов рок-оперы «Юнона и Авось». Музыкальный критик Степан Фурин рассказывает о жизни и работе композитора.

В России, чтобы композитора считали великим классиком, ему нужно обязательно забронзоветь — превратиться из живого человека в идеально-мифический образ, который затем можно будет изобразить на портрете и повесить на стену музыкального училища. Великий классик непременно должен сочинять музыку о судьбе народа, особом русском пути и глубинах человеческой души. А еще — опираться на отечественную литературу. 

Родион Щедрин должен был покрыться бронзой, кажется, еще добрых полвека назад. На это указывают его многочисленные награды и звания, должность председателя Союза композиторов, оперы по мотивам текстов Гоголя («Мертвые души»), Набокова («Лолита») и Лескова («Левша», «Очарованный странник»), шлягер «Не кочегары мы, не плотники» из фильма «Высота», наконец почетное место в учебниках по музлитературе — рядом с Прокофьевым, Шостаковичем и Рахманиновым. Но, к счастью, ничего подобного не произошло.

Высокопарные слова из российских государственных СМИ о «величайшем гении современности», «мировом классике», авторе «бесценного творческого наследия», которые звучат сегодня, у самого адресата, вероятно, вызвали бы ироническую улыбку. Отнюдь не потому, что Щедрин не был или не хотел быть великим. Дело скорее в том, что его музыка — это бьющая во все стороны жизнь, остроумные игры, нагромождения новшеств и непрекращающееся развитие. Всему этому противен бесхарактерный пафос и пустая официозность. К тому же, несмотря на все регалии и даже на ораторию 1969 года «Ленин в сердце народном» (которая не совсем то, чем кажется), Щедрин никогда не был образцовым слугой режима. 

Композитор Алексей Рыбников, например, вспоминал, что именно Щедрин своим авторитетом (и рецензией в журнале «Юность») защитил от нападок министерства культуры рок-оперу «Юнона и Авось», ленкомовская премьера которой в 1981 году сопровождалась страшными скандалами. Многого стоит и выступление Щедрина на Пятом пленуме Союза композиторов СССР в 1966 году, где он открыто защищал от традиционно-бессмысленных пропагандистских нападок музыкальные новшества и композиторские техники, пришедшие с советскую музыку из Европы. Там же он произнес слова, которые можно назвать творческим девизом самого Щедрина:

Щедрин действительно не останавливался. За долгую композиторскую карьеру, начавшуюся в оттепельные 1950-е годы и продлившуюся практически до конца жизни, он успел поработать во множестве жанров и форматов. Он писал оркестровые и инструментальные концерты, оперы, балеты, оратории, хоровые и камерные произведения — как и полагается крупному композитору. Музыка эта, от оркестрового фейерверка «Озорных частушек» (1963) и безбашенных, местами спорных экспериментов первых фортепианных концертов до задумчивых длиннот «Музыкального приношения» (1983) и литургии «Запечатленный ангел» (1988), постоянно что-то ищет, изобретает, перекраивает и перестраивает. В щедринском плавильном котле сосуществуют русский фольклор, джаз, европейский авангард, алеаторика и бог знает что еще. 

Тем удивительнее, что самые проникновенные его произведения поражают, в первую очередь, ненаигранной простотой и открытой прямолинейностью — таков, например, поздний фортепианный концерт № 6 «Concerto lontano». Таков и балет «Кармен-сюита», главный хит Щедрина, который тот написал в спешке за пару месяцев для своей жены, великой балерины Майи Плисецкой. В нем Щедрин пересобрал музыку из одноименной оперы Жоржа Бизе и как гениальный монтажер, и как постмодернист-деконструктор: не только нарезал материал и склеил куски в новом порядке, но перекроил произведение вдоль и поперек, местами вывернув наизнанку. Получившаяся сюита по драматургии идеально подходила как для пластического спектакля (который до сих пор идет в Мариинском театре), так и для отдельного исполнения симфоническим оркестром.

Несмотря на ранние удачи и известность в СССР, в жизни Щедрина хватало трудностей: это и статус «мужа великой жены», и сложности первых годов эмиграции (в 1990-х они с Плисецкой переехали в Мюнхен), и смешанные отзывы западной критики, и неудовлетворенность некоторых амбиций. Но работать он не прекращал. А потом произошло неожиданное: в середине нулевых годов композитор пережил буквально второе рождение. Дирижер Валерий Гергиев, тогда — главный экспортер русской музыки в Европу и Америку, наигравшись Прокофьева, Шостаковича и Мусоргского, открыл и начал продвигать иностранной публике Щедрина, почти собственноручно сделав его одним из главных (или главным) современных российских композиторов в сознании западного слушателя.

Сам Щедрин в 2002 году сказал в интервью для «Нью-Йорк Таймс»: «Быть новым не так сложно. Остаться в памяти надолго, быть интересным будущим поколениям — это куда сложнее». Думается, что с этой задачей он справился.

Путь Щедрина неожиданно перекликается с его же «Старинной музыкой русских провинциальных цирков» для оркестра. В этом сочинении простая и хорошо запоминающаяся маршеобразная тема варьируется течение двадцати минут. Грохочет карнавальный оркестр, трубят цирковые фанфары. В финале хорошо знакомая мелодия истаивает в еле слышимые звуки флейты. Затем наступает тишина. И вдруг буквально на двадцать секунд из пустоты под треск барабанов прилетает сумасшедший заблудившийся запил струнных, который исчезает так же молниеносно, как появился.